現代美術家のダニエル・ビュレンにインタビュー。彼が表現した第三の目とは？（聞き手：島田浩太朗）

「Third Eye（第三の眼）」が意味することとは？

1938年フランス生まれのダニエル・ビュレンは、1960年代半ばから60年以上にわたり、8.7cm幅のストライプ──自ら「視覚的道具（outil visuel）」と呼ぶ不変の記号──を軸に、世界各地の空間を変容させてきた。

パリのパレ・ロワイヤル中庭に設置され、論議を巻き起こした《Les Deux Plateaux（二つの台地）》（1985〜86）、ポンピドゥ・センターでの回顧展「存在しない美術館」（2002）、ニューヨーク・グッゲンハイム美術館での「The Eye of the Storm」（2005）、さらにフランク・ゲーリー設計のルイ・ヴィトン財団との協働《The Observatory of Light》（2016）など、その実践はつねにアートや建築とその制度の境界を問い直してきた。

そのビュレンの最新個展「Third Eye, situated works - 知覚の拡張ーそこにある眼差し」が、SCAI THE BATHHOUSE（東京・谷中）で開幕した。新作《Prismes et miroirs : Haut-relief》全6点で構成される本展では、プリズムと鏡面を組み合わせたレリーフが、鑑賞者の前方と背後を同時に視界へ引き込む。

1970年の東京ビエンナーレ「人間と物質」展以来、日本との縁が深い作家は、京都の庭園で「借景」の思想に出会い、風景を「フレーミング」するのではなく「借りる」という概念に自身の哲学との深い共鳴を見出した。

今回のインタビューでは、本展に関連することだけでなく、「in situ」と「situated work」の概念的な差異、ストライプが「道具」である理由、そして日本文化との感性的親和性まで、先日88歳を迎えた作家にその思考の核心について話を聞いた。 

──今回の展覧会タイトル「Third Eye（第三の眼）」には、どのような意味を込めていますか。私たちが普段見ている視覚を超えて、何を示唆しているのでしょうか。

タイトルはある種メタファーとして、「第三の眼」としていますが、現実は鏡の使い方や、用い方によって与られています。あなたはひとつの作品の前に立ち、その作品を見た瞬間──特定の形状やレリーフなどを持つそれを見た瞬間──あなた自身の視覚では、背後で起きていることが見えるということです。それはまるで第三の眼を持っているかのようなもので、目の前にあるものと、作品を通して背後に映るものを同時に見ることができる。つまり、頭や背中に第三の眼を埋め込むような難しい手術をしなくても、それを可能にするということです。私はこのタイトルをいままで使ったことはありませんが、鏡を使う作品では「第三の眼」という考え方をよく用いてきました。

そしてこの作品の制作を始めたときの目標のひとつは、見る者の視野を拡張することでした。絵画を見るとき、視線は自然とその表面に向かいます。私が関心を持っていたのは、その表面だけでなく、向こう側とこちら側も同時に見ようとすることでした。鏡を使えば、こちらも、あちらも見ることができます。

──副題に「situated works」とありますが、あなたが長年用いてきた「in situ」という言葉とのあいだに、概念的な違いはありますか。

いい質問ですね。「in situ」はほぼ最初期から使っています。じつは私がアートの世界にこの概念を言葉を通じて導入した最初の人間でした。それ以前、美術史においても使われていませんでした。ルネサンスのフレスコ画のような作品でさえ──あれこそ本当に最初のin situ作品だったのに。

──situated worksは、取り外して動かすことができるのに対して、in situは、場所ありきの作品ですよね。

はい、そうですね。今回のような作品を見せるとき、私は依然として場所、場の特性、配置といったことに強く関心を持っています。これはin situ作品に非常に近い。しかし同時に、in situとの大きな断裂もあります。この作品は持ち運ぶことができ、別の場所に置くことができるのです。それでも場所に対する同じ問いかけは残っています。異なりますが、少なくとも失われてはいない。それはまた鏡のおかげです。ですから、自分の仕事のなかで混乱を生じさせないために、差異化をしたかったのです。「situated work」と呼ぶことで、作品がどこかに状況づけられており、どこにでも置けるわけではないという点にアクセントを置いています。

in situ作品は根本的に移動できません。3世紀にわたって保存するか、あるいは展覧会が終われば作品は破壊されなければなりません。通常は破壊されて終わりです。このような作品（situated work）では、作品が美術館や個人の手にある限り、彼らはそれを活用できます。そのたびに作品は少し異なるものになりますが、いくつかのルールに従えば、作品を破壊する必要もなく、維持することも簡単です。それは意志の問題ではなく──「触れるな」と言っているのではなく──触れようがないのです。私が制作したどの作品も、訪れるすべての人と視覚的につながっている多くの要素があります。もし作品の要素を取り出して別の場所に設置したら、どんなメッセージを伝えたいのかさえわからなくなります。これが両者の大きな違いです。

新作について

──今回展示される《Prismes et miroirs : Haut-relief》シリーズは、どのように生まれた作品ですか。鏡やプリズムが主要な要素となっていますが、あなたにとって「反射」とは何を意味しますか。

動かせる作品で何ができるかを考え始めたとき、ただ平面的に壁に貼るのではなく、立体的なレリーフのあるもので作業を始めました。そうしてプリズムを使い始めたのです。作業を進めていく内に背景として鏡も使うようになりました。その作業を始めた時点──およそ15年前ですが──素材の使い方は基本的に同じでした。反射するための背景となるものがあり、その上に何かが乗っている。動くとすぐに別のものではなく、同じものがまた見える。

そしてまた、絵画や絵画的なものと矛盾する点もあります。これらの作品では、立体的にこの作品を見ようとすると、作品の端から眺めないといけない。もはや平面的に描かれた、絵画とは違うのです。この考え方は、作品を考えるにあたって出発点になりました。作品の原理は、この考えにあります。進歩ではないのです。

8.7cmのストライプを使った視覚的アート

──8.7cm幅のストライプを半世紀以上使い続けています。あなたはこれを「視覚的道具（outil visuel）」と呼んでいますが、この言葉にはどんな意味がありますか。

まず私は素材を使わずに、画家のような作品を作ろうと思いました。作品を作り始めた早い段階で──64年、65年のことですが──絵画の背景を作るためにストライプのアイデアを考えました。そしてそのストライプは、いくつかのドローイングを除いて、小さすぎることも大きすぎることもなく、つねに私の作品のストライプのサイズ、8.7cmでした。

それから1、2年後、デパートを歩いていたとき、様々な色のストライプ柄の亜麻布が売られているのを見つけました。それを見た瞬間、「これはまさに自分がやろうとしていたことだ、しかもずっと良い」と思いました。それでほとんどタダ同然の素材を買い集め始めました。

その後、アトリエを持たないことを決め、ストリートをアトリエにすると決めたとき、この素材は屋外では使用することはできないことに気づきました。そこで、このようなサイン（記号）を保ち、ストライプを印刷することにしました。初めてレディメイド素材のサイズを確認したところ、ほとんどが8.6cmから8.9cmのあいだだったので、その中間の「8.7cmで印刷しよう！」と決断しました。私は基本的に“反復”を作品に取り入れて来ました。唯一のルールはストライプを変えないこと。ストライプを使用した作品を作り続けましたが、ストライプの幅はいつも同じ。作品に変化をつけていきました。そして、同じストライプを使い続けることは新しい作品にとって非常にポジティブなことだと気づきました。記号の反復と、それを見せられる方法、展示する場所とのあいだには、つねに一種の完全な乖離がありました。

同じサイズ幅であることが非常に重要です。18世紀のフランスでメートル法を発明したとき、1mはつねに1mです。こんなメートル、あんなメートルがあったら何もできません。ストライプのアイデアはそれに非常に近い。だから「視覚的道具」とも呼ぶのです。ハンマーが視覚的道具だとは言えません。道具ではあるが視覚的ではない。しかし私が使う道具は視覚的道具です。結果とともにそれが見えるからです。そしてそれが道具であるのは、おそらくシンプルなことを見る助けになるからです。もしこのシステムを知っていて、壁を見て1、2、3、4、5、6、7本のストライプがあれば、8.7cmを掛ければ壁のサイズが正確にわかります。メジャーは要りません。すべてこのストライプからできているのです。

日本を通した表現方法

──1970年の東京ビエンナーレ以来、日本と長い関係があります。日本の文化や空間のとらえ方に、あなた自身の哲学と共鳴する部分はありますか。

1970年の東京ビエンナーレで最初の大きな作品を発表したときでさえ、ほとんどの人が作品に対して非常にポジティブな反応を示していました。いっぽう、ストライプによる作品の最初の展示──とくにほぼストライプだけだったとき──フランスやヨーロッパでの反応はむしろ批判的でした。

私の作品と日本の文化的システムとのあいだに関係があるとは思いません。しかし、一種の感性的な親和性があると思います。日本語の語彙のなかで、庭園において「借景」と呼ばれるものの用法をかなり早くに知りました。使われている言葉を翻訳すると「木を借りる」とか「風景を借りる」という意味になります。

これを理解したとき、これは本当に素晴らしく興味深いと思いました。なぜなら私はすでにその時点で、フレームを作るというアイデアで多くの作品を制作していたからです。私が使っていた言葉は「フレーム」や「フレーミング」でしたが、その言葉は嫌いでした。窓に対して日本で使われている美しい言葉を知ったとき、そのひとつの言葉のなかに、私がやりたかったことがまさに言い表されていると感じました。

西洋文化の人間として「私は風景をフレーミングしている」と言えば、誰もが「この風景はアーティストによって署名されているのだ」と考えるでしょう。そしてその感覚さえ、私は嫌いなのです。しかし「この風景を借りている」と言えば、まったく違います。誰もが、「彼の風景ではない、何か別のことをするために借りている風景なのだ」と理解するでしょう。

それ以来、空間やランドスケープを「フレーミングしている」とは二度と言わなくなりました。つねに「借りている」と言っています。これが日本から学んだことのひとつです。

インタビューを終えて（島田浩太朗）

ビュレンの言葉には、理論の厳密さと制作者の身体感覚が分かちがたく共存している。ストライプは装飾でも署名でもなく、空間を測り、視覚を開く「道具」である。メートル原器のように不変の基準単位だからこそ、それが置かれる場所の固有性を逆照射する。そして鏡は、その道具がはたらく場を前後左右へ拡張し、見る者の身体ごと作品に巻き込む装置となる。「in situ」から「situated work」への展開は、場に縛られた作品を解放しつつ、場への問いかけを手放さないという繊細な綱渡りでもある。風景を所有せず「借りる」という態度で世界と向き合い続ける作家の姿勢は、所有と支配に慣れた現代の眼に、静かだが根源的な問いを投げかけている。